Matías Mugione

En primavera de mi último curso en el instituto de Lisbon (o sea, en 1966) recibí un comentario manuscrito que cambió para siempre mi manera de enfocar las revisiones. Debajo de la firma del director, reproducida a máquina, figuraba a mano lo siguiente: «No es malo, pero está hinchado. Revisa la extensión. Fórmula: 2da versión = 1ra versión – 10%. Suerte.»
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Antes de ella, si la primera versión de un relato rondaba las 4.000 palabras, la segunda tendía a las 5.000. (Hay escritores que quitan; yo temo ser, y haber sido siempre, un añadidor nato). La fórmula lo cambió. Todavía hoy, si tengo una primera redacción de 4.000, me impongo el objetivo de que la segunda no pase de 3.600. Y si la primera versión de una novela tiene 350.000 palabras, me desviviré por redactar una segunda versión de como máximo 315.000, y si es posible de 300.000.
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Los precedentes, o historia de fondo, son todo lo que ocurre antes del inicio de tu relato pero que tiene impacto sobre la historia principal. Contribuyen a definir a los personajes y establecer motivaciones. Yo considero importante introducir los precedentes con la mayor rapidez, pero también es importante hacerlo con cierta elegancia. He aquí la intervención de un personaje como ejemplo de falta de ella:
—Hola, ex mujer —dijo Tom a Doris, que entraba en la cocina.
El hecho de que Tom y Doris estén divorciados puede ser importante para la historia, pero seguro que hay una manera mejor que la de arriba, que tiene la elegancia de un asesino con hacha. He aquí una propuesta:
—Hola, Doris —dijo Tom. Su voz sonaba natural (al menos a sus propios oídos), pero los dedos de su mano derecha reptaron hacia donde había tenido su anillo de casado hasta hacía seis meses.
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Hay que escuchar con gran atención lo que no ha entendido el L.I., y luego preguntarte si tú lo entiendes. Si la respuesta es que sí, pero no has logrado transmitirlo, te corresponde aclararlo en la segunda redacción. Si no, si a ti también te parecen confusas las partes de la historia de fondo que ha puesto en tela de juicio tu Lector Ideal, es que tienes que reflexionar más a fondo sobre los acontecimientos del pasado que aclaran el comportamiento presente de tus personajes.
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Tabitha, mi Lectora Ideal, lo leyó todo con cara de disfrutar, pero había una parte de dos o tres páginas sobre el voluntariado de Mike durante el año posterior a la muerte de su esposa, año en que acrecienta su dolor un caso grave de bloqueo de escritor. A Tabby no le gustó lo del trabajo social.
—¿A quién le importa? —me preguntó—. Yo quiero saber más de sus pesadillas, no sí acudió al ayuntamiento para ayudar a que no durmieran en la calle los alcohólicos sin techo.
—Ya, pero es que está bloqueado —dije yo. (Cuando a un escritor le cuestionan algo que a él le gusta mucho, las primeras dos palabras que salen de su boca casi siempre son «ya, pero»)—. Le dura un año o más. De alguna manera tiene que aprovechar el tiempo, ¿no?
—Supongo —dijo Tabby—, pero tampoco hace falta aburrirme, ¿no?
¡Uf! Juego, set y partido. Tabby es como casi todos los buenos L.I.: si tiene razón puede llegar a ser cruel.
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Conque podé las obras de beneficencia de Mike, reduciéndolas de dos páginas a dos párrafos, y resultó que tenía razón Tabby. Me di cuenta al verlo impreso. Un saco de huesos ha tenido unos tres millones de lectores, yo he recibido cuatro mil cartas o más sobre el libro y de momento no me ha dicho nadie: «¡Eh, inútil! ¿Qué voluntariado hacía Mike durante el año en que no podía escribir?»
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Sobre la historia de fondo, lo más importante para recordar es que a) historia la tiene todo el mundo, y b) en general no es muy interesante. Cíñete a las partes que lo sean y no te dejes llevar por el resto. Contarle la vida a alguien, y que te escuchen, sólo se hace en los bares. Se hace, además, una hora antes de cerrar, y a condición de que consumas.
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Escribir no es cuestión de ganar dinero, hacerse famoso, ligar mucho ni hacer amistades. En último término, se trata de enriquecer las vidas de las personas que leen lo que haces, y al mismo tiempo enriquecer la tuya. Es levantarse, recuperarse y superar lo malo. Ser feliz, vaya. Ser feliz. Una parte (quizá demasiado larga) de este libro ha tratado de cómo aprendí a escribir. Otra, la mayor, de qué se puede hacer para mejorar. El resto (y quizá lo mejor) es un permiso: tú puedes hacerlo, debes hacerlo y, si tienes la valentía de empezar, lo harás. Escribir es mágico; es, en la misma medida que cualquier otra arte de creación, el agua de la vida. El agua es gratis. Con que bebe. Bebe y sacia tu sed.

Ahora hablaremos de las revisiones. ¿Cuántas? ¿Cuántas versiones? En mi caso, la respuesta siempre ha sido dos versiones y una última mano. (Desde que existen los procesadores de textos, pulir se parece mucho a escribir la tercera versión).
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En cambio, si eres un principiante, permíteme el siguiente consejo: no bajes de dos versiones, una con la puerta del estudio cerrada y otra con la puerta abierta.
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Escribir narrativa, sobre todo larga, puede ser un trabajo difícil y solitario. Es como cruzar el Atlántico en bañera.
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Surgen muchas oportunidades de dudar de uno mismo. Si escribo con rapidez, desgranando la historia tal como acude a mi mente y retrocediendo lo justo para verificar los nombres de los personajes y las partes relevantes de sus antecedentes, consigo dos cosas: ser fiel al entusiasmo inicial y superar la duda que siempre está al acecho.
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La primera versión, la que se centra exclusivamente en la historia, debería escribirse sin la ayuda (ni intromisión) de nadie.
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El quid de escribir a puerta cerrada es que te obliga a concentrarte en la historia sin pensar en casi nada más. No puede preguntarte nadie: «¿Qué querías expresar con las últimas palabras de Garfíeld?», o «¿Qué sentido tiene el vestido verde?». Quizá no pretendieras expresar nada con las palabras que dice Garfield antes de morir, y es muy posible que Maura sólo lleve un vestido verde porque se le apareció así a tu ojo mental. Por otro lado, también es posible que ambas cosas tuviesen algún significado (o que lo adquieran cuando puedas mirar el bosque, no sólo los árboles). Ni en uno ni otro caso hay que planteárselo en la primera versión. Otra advertencia: evita oír comentarios como «¡es buenísimo!» y correrás menos riesgos de relajarte y enfocar tu trabajo en algo equivocado, como en escribir virguerías en vez de contar bien la historia.
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Sonará un poco prepotente, pero no lo es. Has trabajado mucho y necesitas un período de descanso (cuya duración dependerá del escritor). Tienen que reciclársete el cerebro y la imaginación (dos cosas relacionadas pero no iguales), al menos en lo tocante a la obra recién terminada. Te aconsejo tomarte unos días de vacaciones (pesca, ve en barca o haz un puzzle), y después trabajar en otra cosa, con preferencia por algo más corto y que represente un cambio radical de dirección y ritmo respecto al libro que acabas de terminar. (Yo, entre versión y versión de algunas novelas largas como La zona muerta y La mitad oscura, he escrito relatos bastante buenos, como «El cuerpo» y «Alumno aventajado»).
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El tiempo de descanso que le concedas al libro (como cuando amasan el pan, lo dejan reposar y vuelven a amasarlo) depende exclusivamente de ti, pero considero que no debería bajar de seis semanas.
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Cuando haya llegado el día de la corrección (que puedes haber marcado en el calendario), saca el original del cajón. Si parece una reliquia comprada en unos encantes que ni recuerdas, si te parece algo rarísimo, es que estás preparado. Siéntate con la puerta cerrada (pronto, muy pronto la abrirás al mundo) y coge un lápiz y una libreta. Después lee entero el original. Si puedes, léelo de un tirón. (Es evidente que si el libro tiene cuatrocientas o quinientas páginas no podrás). Haz todos los apuntes que te apetezca, pero concéntrate en las simples faenas del hogar, como corregir la ortografía y encontrar incoherencias. Habrá muchas. El único que lo hace todo bien a la primera es Dios, y el que pase de todo y se lo deje al corrector, ése es un dejado.
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Si es la primera vez, releer el libro después de seis semanas será una experiencia extraña y en muchos casos estimulante. Lo has hecho tú, te reconocerás y hasta te acordarás de lo que tenías puesto en el equipo de música al escribir algunas líneas, pero al mismo tiempo tendrás la sensación de estar leyendo la obra de otra persona, quizá un alma gemela. Así tiene que ser. Es la razón de haber esperado tanto. Matar a los seres queridos de otra persona siempre es más fácil que matar a los propios. Otra ventaja de haberte concedido seis semanas de recuperación es que te saltarán a la vista las lagunas más flagrantes de la trama o los personajes. No digo charcos, ¿eh? Me refiero a auténticas lagunas. Parece increíble lo que puede llegar a pasársele por alto a un escritor enfrascado en la tarea diaria de redactar. Pero ojo: si localizas alguna, te prohibo terminantemente deprimirte o flagelarte. Todo el mundo la caga alguna vez. Dicen que el arquitecto del edificio Flatiron, de Nueva York, se suicidó porque justo antes de la ceremonia de inauguración se dio cuenta de que se le había olvidado poner servicios de caballeros en su rascacielos prototípico. Dudo que la anécdota sea verídica, pero te recuerdo una cosa: el Titanic lo diseñó alguien, y dijo que no podía hundirse.
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Al verlos [los errores] me doy un golpe en la cabeza, cojo la libreta y apunto algo así: «p. 91: Sandy Hunter roba un dólar de donde guarda Shirley el dinero, ¿Por qué? ¡Si sería incapaz» También marco la página del original con un símbolo ^ grande, que significa que hay que quitar o corregir cosas y me recuerda que consulte mis apuntes si no me acuerdo de los detalles exactos. [...] Cuando llega el libro a la imprenta, lo he repasado como mínimo una docena de veces, me sé de memoria párrafos enteros.
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Durante ella [la corrección], la parte superior de mi cerebro piensa en la historia y en todo lo relacionado con la “caja de herramientas”: quitar pronombres cuyo antecedente no esté claro (odio los pronombres y desconfío de ellos; son tan chanchulleros como algunos abogados especialistas en indemnizaciones), añadir expresiones que aclaren el sentido y, claro está, eliminar por sistema los adverbios que puedan quitarse (que nunca son todos, ni suficientes).
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Por debajo, en cambio, me hago la gran pregunta, la mayor de todas: ¿es coherente la historia? Y si lo es, ¿cómo convertir lo coherente en música? ¿Qué elementos recurrentes hay? ¿Se enlazan formando un tema? Me pregunto, en resúmen, de qué va el libro, y qué puedo hacer para que queden todavía más claras las preocupaciones de fondo. Mi máxima meta es la «resonancia», algo que perdure un poco en la mente (y el corazón) del lector después de haber cerrado el libro y haberlo colocado en la estantería. Busco maneras de conseguirlo sin darlo todo masticado ni vender mi primogenitura por un argumento con mensaje. Los mensajes, las moralejas, que se las metan donde les quepan. Yo lo que quiero es resonancia. Busco, sobre todo, lo que he querido decir, porque en la segunda redacción añadiré escenas e incidentes que refuerzen el sentido. También borraré lo que se disperse. Esto último seguro que abunda, sobre todo hacia el principio de la historia, que es donde tengo tendencia a ser más errático.
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Una vez concluida la relectura, y hechas todas las revisioncitas, llega la hora de abrir la puerta y enseñar lo que he escrito a cuatro o cinco amigos íntimos.
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Repartir seis u ocho copias de un original equivale a recibir seis u ocho opiniones muy subjetivas acerca de lo que tiene de bueno y de malo. Si todos tus lectores coinciden en que te ha salido bien, es probable que sea verdad. Son casos de unanimidad poco frecuentes, incluso entre amigos. Lo más probable es que consideren buenas algunas partes, y otras… digamos que menos buenas. A algunos les parecerá que el personaje A funciona, pero que el B no tiene verosimilitud. Si hay otros que opinen que el B es creíble pero el A muy exagerado, se produce un empate. Lo mejor es quedarse tranquilo y dejarlo todo tal cual. (En béisbol, si hay empate gana el corredor; en literatura, el escritor). ¿Que a algunos les gusta el final y otros lo encuentran horrible? Lo mismo: empate y punto para el escritor.
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¿Pesan lo mismo todas las opiniones? Para mí, no. Al final, a quien hago más caso es a Tabby [su esposa], porque es la persona para quien escribo, a la que quiero seducir. Si escribes para una persona en concreto, aparte de para ti mismo, te aconsejo que te fijes mucho en su opinión. (Conozco a uno que dice que escribe pensando en alguien que lleva quince años muerto, pero no es un caso representativo.) Si tiene sentido lo que oyes, haz los cambios. No puedes dejar que participe todo el mundo en tu relato, pero sí la gente más importante. No sólo es posible, sino aconsejable.
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Llamemos Lector Ideal a la persona para quien escribes. El L.I. te ayudará a salir un poco de ti mismo, a leer lo que sale de tu pluma como un lector cualquiera.
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Durante la revisión (a puerta abierta), la pregunta «¿ya da bastante risa/miedo?» está en primera fila. Intento descubrir cuándo llega Tabby a una escena determinada, y la observo con la esperanza de que como mínimo sonría, o (¡bingo!) suelte su carcajada agitando las manos en alto.
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El Lector Ideal también es la mejor manera de calibrar si el relato posee el ritmo correcto, y si has introducido los precedentes de manera satisfactoria.
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¿Que cuál es la mejor manera de encontrar el punto medio? El Lector Ideal, cómo no. Procura imaginar si se aburrirá con tal o cual escena. Si conoces los gustos de tu L.I., aunque sólo sea la mitad de bien que yo los del mío, no debería costarte mucho.
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¿Que se te ha olvidado atar un cabo importante de la trama? ¿O todo un personaje, como le pasó a Raymond Chandler? (Cuando le preguntaron por el chofer asesino de El sueño eterno, Chandler, que se tomaba sus cepitas, contestó: «¡Ah, ése! Es que se me olvidó.»).

La clave de escribir diálogos buenos, como en todos los aspectos de la narrativa, es la sinceridad. Si la practicas, si pones honradez en las palabras que salen de boca de tus personajes, descubrirás que te expones a bastantes criticas. En mi caso, no transcurre una semana sin que reciba como mínimo una carta (suelen ser más) acusándome de malhablado, de intolerante, de homófobo, de sangriento, de frívolo, o directamente de psicópata. En la mayoría de los casos, lo que sulfura a mis corresponsales tiene que ver con el diálogo: «¡Coño, que te vayas de Dodge», o «aquí no nos gustan mucho los negros», o «¿de qué vas, maricón de mierda?»
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A la Legión de la Decencia no le gustará la palabra «cagar», y puede que a ti tampoco mucho, pero hay veces en que no hay otra salida. Nunca se ha visto a un niño que vaya corriendo a ver a su madre y le diga que su hermana pequeña acaba de «defecar» en la bañera. Tendrá algún eufemismo a su disposición, pero mucho me temo que se le ocurra primero «cagar».
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O léase el siguiente fragmento de Brain Storm, de Richard Dooling, donde la vulgaridad se convierte en poesía:
Prueba A: un pene grosero y testarudo, coñívoro bárbaro sin mota de decencia. El bergante más tunante que ha habido hoy y antes. Un sucio y vermiforme gañán con brillos serpentinos en su único ojo. Un exaltado, un soberbio que ataca en las cavernas oscuras de la carne como un relámpago peniano. Un bellaco voraz en busca de sombras, húmedas grietas, éxtasis de almejar, y sueño…
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Aunque no se presente como diálogo, me apetece reproducir otro fragmento de Dooling porque es un ejemplo de lo contrario: de que se puede ser explícito hasta extremos admirables sin recurrir en absoluto a la vulgaridad ni al lenguaje soez:
Ella se sentó a horcajadas y se dispuso a efectuar la conexión de los puertos necesarios, con los adaptadores masculino y femenino a punto, el I/O activado, servidor/cliente, maestro/satélite. Dos máquinas biológicas de última generación haciendo los preparativos para acoplarse con módems de cable y acceder a los procesadores frontales respectivos. Nada más.
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Lo que he dicho del diálogo también se aplica a la creación de personajes. En última instancia sólo hay dos secretos: prestar atención a lo que hace la gente que te rodea y contar la verdad de lo que has visto. Quizá te hayas fijado en que el vecino, cuando cree que no lo ve nadie, se mete el dedo en la nariz. Es un detalle valioso, pero no serás mejor escritor por fijarte, sino por estar dispuesto a incluirlo en algún episodio de la narración.
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También es importante pensar que en la vida real no hay nadie que sea «el malo», «el amigo del alma» o «la puta con corazón de oro». En la vida real nos vemos todos como protagonistas, él no va más. Siempre nos enfoca la cámara a nosotros. Si eres capaz de trasladar esta actitud a la narrativa, es posible que no te resulte fácil crear personajes brillantes, pero caerás menos en la trampa de crear monigotes unidimensionales como los que pueblan mucha narrativa popular.
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Sobre su novela Misery:

Es lícito, supongo, preguntarme si el Paul Sheldon de Misery soy yo. Seguro que tenemos mucho en común, pero creo que si sigues escribiendo narrativa descubrirás que todos los personajes que creas tienen algo de ti. Cuando te preguntas qué hará un personaje en determinadas circunstancias, la decisión que tomas se basa en lo que harías tú (o en lo que no, tratándose del malo). A esas versiones de ti mismo se añaden rasgos de personalidad, tanto atractivos como desagradables, observados en los demás (por ejemplo, alguien que se hurga en la nariz cuando se cree que no lo ve nadie). Queda el tercer elemento, que es maravilloso: la imaginación pura. Es lo que me permitió convenirme brevemente en enfermera psicópata al escribir Misery. Y en el balance final, no fue difícil ser Annie Wilkes. De hecho tuvo su gracia. Más difícil, creo, fue ser Paul. Él estaba cuerdo, y yo también. Tenía menos emoción.
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Sobre su novela La zona oscura:

Johnny fue un personaje difícil. Siempre lo es coger una persona normal e infundirle vida e interés. Greg Stillson (como la mayoría de los malos) fue más fácil, y mucho más divertido. Es un personaje peligroso y escindido, y me propuse dar la medida de su personalidad desde la primera escena del libro. Transcurre varios años antes de que presente su candidatura al congreso por Nueva Hampshire, cuando es un simple viajante que vende biblias por el Medio Oeste. Un día pasa por una granja y lo amenaza un perro. Stillson conserva la simpatía y la sonrisa hasta cerciorarse de que no haya nadie en la granja; entonces le tira al perro gas lacrimógeno en los ojos y lo mata a patadas.
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Los personajes del protagonista y el antagonista estaban condicionados por la historia que tenía que contar; o, dicho de otro modo, por el fósil. Mí trabajo es procurar que los personajes de ficción tengan un comportamiento que sea a la vez útil para la historia y verosímil a la luz de lo que sabemos de ellos (y de lo que sabemos de la vida real, claro). Los malos pueden dudar de sí mismos (es el caso de Greg Stillson) o darse lástima (como Annie Wilkes), y hay veces en que el bueno intenta eludir su deber, como Johnny Smith… y el mismísimo Jesucristo, como queda patente en el huerto de Getsemaní («aparta de mí este cáliz»).
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Hemos cubierto algunos aspectos básicos de la eficacia narrativa, todos los cuales acaban revertiendo al mismo núcleo de ideas: que la práctica no tiene precio (y de hecho no debería vivirse como práctica, sino como placer), y que es indispensable la sinceridad.
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Truquitos y artilugios los hay de sobra: la onomatopeya, la repetición incrementada, el flujo de conciencia, el diálogo interior, las cambios de tiempo verbal (está de moda narrar en presente, sobre todo en el relato breve), la engorrosa cuestión de los precedentes (cómo incluirlos y en qué cantidad), el tema, el ritmo (de los dos últimos hablaremos in extenso) y una docena de cuestiones más, todos los cuales se tratan (a veces hasta el agotamiento) en los cursos y manuales de escritura al uso. Mi postura, en todos los casos, es muy sencilla. Lo tienes todo a tu disposición, y deberías usar cualquier artificio que mejore la calidad de lo que escribes sin interponerse en la historia. Sí te gustan las aliteraciones («el crujido de cristales me crepitaba en el cráneo»), no dudes en insertarlas y comprobar el efecto sobre el papel. Si parece que funciona, puede quedarse. Si no, para algo hay una tecla de borrar en el ordenador.
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Sobre el simbolismo:

Carrie, ya lo he explicado, es una novela corta acerca de una niña que lo pasa fatal en el cole, y que descubre que tiene el don de la telequinesia: mover objetos pensando en ellos. Susan Snell, una compañera de clase de Carrie, quiere reparar la broma cruel que le hicieron en la ducha convenciendo a su novio de que invite a Carrie al baile de fin de curso. Los eligen rey y reina del baile. Durante la fiesta, otra niña de la clase, la pérfida Christine Hargensen, convierte a Carrie en blanco de una broma todavía peor. Carrie se venga usando sus poderes telequinésicos para matar a casi toda la clase (y a su odiosa madre) antes de suicidarse. Ya está. Es tan sencillo como un cuento de niños. No era necesario liarse con parafernalias, si bien reconozco que añadí una serie de interludios epistolares (fragmentos de libros de ficción, una entrada de diario, cartas y teletipos) entre los segmentos narrativos. En parte lo hice para aumentar la sensación de realismo (a imagen de Orson Welles y su adaptación radiofónica de La guerra de los mundos), pero sobre todo porque la primera versión del libro era tan corta que casi no parecía una novela.
En cuanto me puse a leer la primera versión (manchada de cerveza y té) me saltó a la vista el significado de la sangre, y empecé a jugar con la idea, la imágen y las connotaciones emocionales de ella, procurando extraer el máximo número de asociaciones. Había muchas, y en su mayoría obvias. La sangre está muy vinculada a la idea de sacrificio. Para las mujeres jóvenes se asocia con la madurez física y la capacidad de tener hijos. En la religión cristiana (y en muchas más) simboliza a la vez el pecado y la salvación. Por último, se relaciona con la herencia de rasgos y dones familiares. Nuestro aspecto, nuestros actos, a menudo se justifican por «llevarlo en la sangre». Ya se sabe que no es muy científico., que en realidad está en los genes y en el ADN, pero es una manera de resumirlo en una palabra. La capacidad de resumir y condensar es justamente lo que da al simbolismo su interés, utilidad y, si se usa bien, capacidad de seducción. Podría decirse que es otra clase de lenguaje figurado. ¿Deduciremos que es imprescindible para que tenga éxito tu cuento o novela? Ni mucho menos. De hecho puede ser perjudicial, sobre todo si te dejas arrastrar. La función del simbolismo es adornar y enriquecer, no crear una sensación artificial de profundidad. Digámoslo claramente: los trucos de escritor no tienen nada que ver con la historia. Lo único que tiene que ver con la historia es la propia historia.
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Yo tengo muchos intereses en la vida, pero pocos lo bastante profundos para alimentar una novela. Entre esos intereses (que no me atrevo a llamar obsesiones) se halla la dificultad (¡o imposibilidad!) de cerrar la tecnocaja de Pandora después de abierta (Apocalipsis, Tommyknockers, Ojos de fuego), la cuestión de por qué, si hay Dios, ocurren cosas tan horribles (Apocalipsis, Desesperación, La milla verde), la fina divisoria entre realidad y fantasía (La mitad oscura, Un saco de huesos, La invocación), y sobre todo el atractivo irresistible que puede tener la violencia para gente básicamente bondadosa (El resplandor, La mitad oscura). También he escrito hasta la saciedad sobre las diferencias fundamentales entre niños y adultos, y sobre el poder curativo de la imaginación humana.
Y lo repito: no es para tanto. Se trata, simplemente, de una serie de intereses surgidos de mi trayectoria vital y mis reflexiones, de mis experiencias infantiles y adultas, de mi desempeño como marido, padre, escritor y amante. Son temas de reflexión para cuando me acuesto y apago la luz, cuando me quedo a solas conmigo mismo y miro la oscuridad con una mano debajo de la almohada.
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Debería poner el punto final a este sermoncito con una advertencia: empezar por las cuestiones e inquietudes temáticas es una de las recetas de la mala narrativa. La buena siempre empieza por la historia, y sólo pasa al tema en segundo o tercer lugar. Las únicas excepciones a la regla que se me ocurren, y no seguras, son las alegorías como Rebelión en la granja, de George Orwell. (De hecho, albergo la insidiosa sospecha de que es un libro que pudo empezar por una idea narrativa. Se lo preguntaré a Orwell si me lo encuentro en la otra vida). Dicho lo cual, una vez que tengas escrito el núcleo de la historia es necesario que te plantees su significado y enriquezcas las versiones sucesivas con tus conclusiones. No hacerlo sería robarle a tu obra (y a tus futuros lectores) la visión del mundo que hace que los relatos que escribes sean tuyos y de nadie más.

Y sigue siguiendo (y falta).

A mi modo de ver, todos los relatos y novelas constan de tres partes: la narración, que hace que se mueva la historia de A a B y por último hasta Z; la descripción, que genera una realidad sensorial para el lector; y el diálogo, que da vida a los personajes a través de sus voces.
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La trama es maquinaria pesada, el martillo neumático del escritor. No te discuto que sirva para desenterrar un fósil de las rocas, porque es evidente, pero tampoco me discutas tú que rompe casi tanto como extrae. Es torpe, mecánico, anticreativo. Para mi, el esquema argumental es el último recurso del escritor, y la opción preferente del bobo. La historia que nazca tiene muchas posibilidades de quedar artificial y forzada.
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Deseo poner a un grupo de personajes (o a dos, o puede que hasta a uno) en alguna clase de aprieto, y ver cómo intentan salir. Mi trabajo no consiste en ayudarlos a salir, ni a manipularlos para que queden a salvo (serían los trabajos que requieren el uso ruidoso del martillo neumático, o sea, la trama), sino observar que sucede y transcribirlo.
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A menudo vislumbro el desenlace, pero nunca he exigido a ningún grupo de personajes que hagan las cosas a mi manera. Al contrario: quiero que vayan a la suya. En algunos casos el desenlace es el que tenía previsto, pero en la mayoría surge como algo inesperado. Gran ventaja para el novelista de suspenso: resulta que además de ser el creador de la novela, actúo como su primer lector; y si yo mismo, que lo veo por dentro, no consigo prever con un mínimo acierto en qué dará el enredo, puedo estar casi seguro de que el lector empezará a girar las páginas como un poseso.
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La descripción convierte al lector en partícipe sensorial de la historia. A describir se aprende, que es una de las razones principales de que sólo puedas hacerlo bien si lees y escribes mucho.
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Resulta que no es cuestión sólo de cómo, sino de cuánto. La respuesta al cuánto te la dará la lectura, y la del cómo, páginas y páginas de escritura. Sólo aprenderás practicando.
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Una descripción insuficiente deja al lector perplejo y miope. El exceso de descripción lo abruma con detalles e imágenes. El truco es encontrar un buen punto medio. También es importante saber qué describir y qué descartar en el proceso principal que es contar algo.
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Prefiero dejar que les ponga cara y cuerpo (y ropa) el lector. ¿A que tienes bastante con saber que Carrie White es una alumna de instituto solitaria, con acné y un vestuario de juzgado de guardia? Del resto puedes encargarte tú, sin necesidad de que te la describa grano a grano y falda a falda. Casos de perdedores en el instituto los conoce todo el mundo; si yo describo el mío, excluyo el tuyo y pierdo una parte del vínculo de comprensión que deseo forjar entre los dos. La descripción arranca en la imaginación del escritor, pero debería acabar en la del lector.
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Para que el lector se sienta dentro de la historia, concedo más importancia al escenario y el ambiente que a la descripción de personajes. Tampoco comparto la opinión de que la descripción física deba ser un atajo hacia la personalidad. Ahorradme pues, si sois tan amables, los «ojos azules e inteligentes» del protagonista, y su «barbilla pronunciada de hombre de acción». Son ejemplos de mala técnica y escritura perezosa, el equivalente de los pesadísimos adverbios.
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Muchas veces, cuando un lector deja un libro a medias por aburrido, el aburrimiento se debe a que el autor quedó fascinado por sus poderes de descripción, perdiendo de vista su prioridad, que es que no se pare la pelota.
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Mi párrafo descriptivo sobre Palm Too contiene descripción directa («algunos clientes bebiendo a solas») y otra un poco más poética («brillaba en la penumbra como un espejismo»). Son válidas ambas, pero tengo cierto gusto por la metáfora.
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Ocurre con la descripción lo mismo que con todos los aspectos del arte narrativo: que aprenderás practicando, pero la práctica, por sí sola, nunca te llevará a la perfección. ¿Por qué iba a hacerlo? ¿Qué gracia tendría?